The Process Layer

Dit artikel verscheen eerder in het academische studententijdschrift voor audiovisuele cultuur BLIK.

1. HISTORISCHE LAGEN

1.1 Motief

Met zijn boek Rembrandt: the painter at work  biedt kunsthistoricus Ernst van de Wetering een vernieuwende kijk op de kunstwerken van Rembrandt van Rijn. Hij vermijdt de traditionele stilistische analyse door op zoek te gaan naar het maakproces dat schuilgaat achter het schilderij. [1] Een uitkomst voor Van de Wetering is dat het maakproces niet alleen figuurlijk "schuilgaat achter het kunstwerk", maar ook letterlijk: wetenschappers kunnen kennis van het kunstwerk krijgen door in het laboratorium de lagen te ontleden die verborgen zitten achter de soms wereldberoemde zichtbare laag.
    Dat er in een schilderij als De Nachtwacht informatie zit opgeslagen over het maakproces is ontegenzeggelijk in het voordeel van kunsthistorici. De vraag die ik in dit onderzoek zal stellen is in hoeverre non-organische media, en dan met name digitale media, vergelijkbare inherente kwaliteiten bezitten. Is de kunsthistoricus beter af in een tijdperk waar kunstenaars digitale software gebruiken om hun schilderij vorm te geven? Of anders verwoord: hoe kunnen we de voordelen van de in de 17e eeuw alomtegenwoordige palimpseststructuur integreren in huidige en toekomstige esthetische media en wat betekent dat voor de kunsthistorische waarde van deze media? Alvorens ik verder uitweid over de specifieke (on)mogelijkheden van de Layer-functie en haar betekenis voor de toekomst van de kunst(geschiedenis), zal ik in de volgende paragrafen eerst een grondlaag aanbrengen waarin ik de keuze voor Photoshop toelicht en de plaats van dit onderzoek binnen de mediawetenschappen positioneer.

2. GRONDLAGEN

2.1 Object

    In de loop van Photoshop's twintigjarige geschiedenis is het medium uitgegroeid tot een product dat zelfs door technologieleken wordt geassocieerd met het aanpassen en creëren van afbeeldingen. Een groot deel van de foto’s, kunstwerken en andere afbeeldingen die wij tegenwoordig tegenkomen, zowel digitaal als in de materiële realiteit, zijn (deels) met een programma als Photoshop tot stand gekomen. Een van de meestgebruikte functies in Photoshop is Layers. De Layers-functie van Photoshop maakt het mogelijk wijzigingen aan een afbeelding te maken, zonder dat de originele afbeelding daarmee definitief de gewijzigde vorm aanneemt. Tegelijkertijd kan een object, bijvoorbeeld een andere afbeelding, dat aan een bestaande afbeelding wordt toegevoegd, ook na vele wijzigingen tussendoor verplaatst worden. Er ontstaat een collectie onafhankelijke Photoshop-bestanden die weliswaar visueel op een enkel scherm te zien zijn of in elkaar overvloeien, maar niet daadwerkelijk en onherroepelijk met elkaar versmolten zijn.
    Deze beschrijving van de functionaliteit van Layers vertoont op het eerste gezicht veel overeenkomsten met wat door kunsthistorici een palimpsest wordt genoemd. Een palimpsest is een medium, zoals een stuk papier of linnen, een schilderdoek of een gebouw, dat verschillende keren is hergebruikt zonder dat daarbij eerdere gebruiksporen geheel verloren zijn gegaan. Palimpsesten kunnen we herkennen op straat, bijvoorbeeld in de vorm van een viaductmuur die meerdere keren is bewerkt met graffiti-verf en in de vorm van gerenoveerde gebouwen waarvan de nieuwe laag is afgebladderd door de invloed van de tijd en het weer. Schilderijen en veel andere organische media hebben van nature een palimpsest-structuur: ze worden tijdens het maakproces of na publicatie overschreven met een nieuwe substantie (zoals verf of inkt), waarbij de eerdere lagen tot op zekere hoogte behouden blijven.
    De hier gepresenteerde zoektocht naar de consequenties van het alomtegenwoordige gebruik van Photoshop en de Layers-functie voor de kunstgeschiedenis kan geplaatst worden tussen andere onderzoeken waarin de groeiende rol van Photoshop in onze maatschappij wordt erkend. Veel van dat onderzoek richt zich echter op de met Photoshop geproduceerde artefacten, zoals afbeeldingen in modebladen of bij nieuwsberichten, terwijl mijn mediawetenschappelijke stijl zich meer op het medium zelf richt.

2.2 Stijl

Een onderzoek naar de materialiteit en het maakproces van media kunnen we plaatsen binnen een lange mediawetenschappelijke traditie. Walter Benjamin heeft in zijn invloedrijke studie “The work of art in the age of mechanical reproduction” gereflecteerd op de consequenties van de komst van fotografie en film voor de status van het kunstwerk. Hij gaat uit van een ontologisch perspectief door de kernelementen van een mechanische reproductie te vergelijken met de kernelementen van het originele kunstwerk. [2] Marshall McLuhan heeft deze onderzoeksstijl vervolgens voortgezet door met zijn statement "the medium is the message" [3] te pleiten voor een mediawetenschappelijke aandachtsverschuiving van media-artefact naar mediatechnologie. Waar Benjamin op zoek ging naar de ontologie van mechanische media en McLuhan voornamelijk onderzoek deed naar elektronische media, herkennen we in Lev Manovich een invloedrijke mediawetenschapper die onderzoek doet naar de ontologie van digitale media. Hij zet in The Language of New Media de databasestructuur af tegenover het narratief, wat inhoudt dat er een drastische wijziging plaatsvindt ten opzichte van veel voorafgaande media: “after the novel, and subsequently cinema, priviliged narrative as the key form of cultural expression of the modern age, the computer age introduces its correlate – the database”.[4]
    Als we de wetenschappelijke stijl die in het digitale tijdperk voorkomt uit de methodologie van Benjamin, McLuhan en Manovich willen samenvatten onder één noemer, dan is Manovich' term "digital materialism" [5] op zijn plek. Het is een stijl die technische kennis van het medium, geproduceerd door de computerwetenschappen, combineert met een geesteswetenschappelijke blik op het medium. De stijl is op die manier vergelijkbaar met de stijl van kunsthistorici als Van de Wetering, die tevens laat zien hoe we meer over het medium te weten kunnen komen door met hulp van laboratoriumonderzoek de materialiteit van het medium in kaart te brengen.
    Digital materialism dekt naast deze hybride wetenschapsvorm echter nog een andere lading. Het is voor Manovich een manier om te laten zien dat digitale objecten zich niet in een wereld buiten de empirische werkelijkheid bevinden, maar er ten volle deel van uitmaken. Van den Boomen et al. verwoorden deze zienswijze in Digital Material als volgt: "contrary to views of new media as producing virtual experiences that lie outside everyday material realities, or as generating 'just representations', or 'just metaphors', this book emphasizes that they embody, assemble and reproduce gatherings that are always material, both in effect and as matters of [...] concern" [6]. De Nachtwacht als schilderij is niet slechts een idee of zomaar een representatie van een schuttersgilde, het hangt in het Rijksmuseum als een materieel object dat bestaat uit verscheidene materiële lagen. Volgen we Benjamin, McLuhan, Manovich en Van den Boomen et al. dan kunnen we stellen dat mechanische, elektronische en digitale reproducties van De Nachtwacht geen representaties zijn van het origineel, maar elk hun eigen materialiteit bezitten.
    In de volgende paragrafen zal ik de materialiteit van enerzijds het schilderij en anderzijds het digitale schilderij in kaart proberen te brengen.

3. DIGITAL LAYERS

3.1 Create

Voordat Walter Benjamin betoogt dat een mechanische reproductie van een kunstwerk een fundamentele breuk is met de originele, organische productie, zegt hij het volgende: "in principle a work of art has always been reproducible. Man-made artifacts could always be imitated by men. Replicas were made by pupils in practice of their craft, by masters for diffusing their works, and, finally, by third parties in the pursuit of gain" [7]. Hetzelfde geldt voor lagen in een kunstwerk. In het maakproces van het kunstwerk was het altijd al praktijk om lagen deels te verwijderen en opnieuw vorm te geven. Eenvoudig is dit echter niet en wanneer er sporen van het verwijderingproces achterblijven, dan zouden we die sporen kunnen definiëren als een nieuwe historische laag. Het verwijderen of aanpassen van enkel de grondlaag die zich historisch en materieel gezien achter tientallen andere lagen bevindt, behoort voor kunstschilders tot pure fictie.
    De periode die aan de introductie van Photoshop's Layerfunctie voorafging leverde een vergelijkbare situatie op. Hoewel de digitale aard van het medium al zorgde voor enkele nieuwe affordances, ofwel actiemogelijkheden, die de speelruimte van Photoshopkunstenaars ten opzichte van kunstschilders op bepaalde vlakken uitbreidden, ging dit in de praktijk gepaard met beperkingen. Het was net als in tekstverwerkingssoftware mogelijk om een stap terug te gaan in het maakproces, maar Photoshop's undo-functie is na meer dan twintig jaar verdere ontwikkeling nog steeds niet uitputtend te noemen. De geschiedenis wordt en werd slechts een beperkt aantal stappen bewaard, het was lastig om heen en weer te schakelen tussen verschillende versies en het kunstwerk kon alleen als geheel terug in de tijd worden gezet.
    Kunstenaars kunnen de beperkingen van de geschiedenisfunctie oplossen door stappen in het maakproces op te slaan in een eigen Layer. Zo een Layer gaat niet verloren na verloop van tijd en biedt tevens functies om het schakelen tussen versies te vergemakkelijken. De Layer-functie verplicht kunstenaars niet tot een bepaald gebruik van de technologie, maar biedt wel een collectie affordances die kunstenaars kunnen inzetten in hun dagelijkse Photoshoppraktijk. De kunstenaar die zich bewust is van de wetenschappelijke relevantie van het maakproces van zijn werk, zal waarschijnlijk eerder geneigd zijn tot het behouden van niet-essentiële Layers dan de kunstenaar voor wie tot op heden weinig belangstelling is. Vergelijken we dit echter met het medium schilderij, dan zien we dat de kunstschilder een stuk minder keuzevrijheid heeft. Dit organische medium bestaat bij de gratie van het behoud van lagen. De kunstenaar mist dan wel de affordance om stappen in het maakproces terug te draaien, maar krijgt daarvoor het automatisch opslaan van lagen terug.
    Het opslaan van lagen is hier inherent aan het medium schilderij, terwijl Photoshop alleen in bepaalde situaties lagen opslaat. Een schilder kan zijn boodschap omzetten in materie door het doek samen te laten smelten met verf. Deze handeling is onomkeerbaar. Het doek en de verf zijn van zichzelf al materiële, organische objecten die bij contact volgens natuurwetten met elkaars moleculen verstrengeld raken. De manier waarop een Photoshopschilderij materialiseert verschilt op een aantal punten. Met een stroomschok wordt een deel van de schakelaars (transistors) in een computer veranderd in een andere stand. Dit vindt plaats volgens wiskundige, computerkundige en taalkundige wetten die allen door mensen gecreëerd zijn. Er ontstaat een dataset die binnen dit systeem van kunstmatige wetten het Photoshopschilderij vertegenwoordigt. Er heeft een materiële verandering plaatsgevonden doordat een deel van de transistors in een andere staat (1 of 0) is veranderd. Het terugdraaien van deze materiële verandering kan dan ook alleen als het kunstmatige wettensysteem hiervoor geschikt is gemaakt. Hoewel de complexe wettensystemen van veel softwareprogramma's inderdaad geschikt zijn gemaakt voor het terugdraaien van handelingen, is dit geen inherente eigenschap van het digitale medium.
    Deze ontologische verschillen hebben consequenties voor het concept palimpsest: het schilderij is een palimpsest, terwijl Photoshop in de vorm van een palimpsest kan worden gegoten. Photoshop en Layers zijn databases die niet van nature gevuld zijn met data die voor kunsthistorici van belang zijn. Waar een schilderij een organische geschiedenis heeft die moeilijk, maar niet onmogelijk, terug te herleiden is naar bepaalde momenten in de tijd (vergelijkbaar met de organische tijdringen die bomen noodzakelijk met zich dragen) is dit bij databasemedia alleen mogelijk wanneer de programmeur of softwaregebruiker hier bewust voor heeft gekozen. Daarnaast hebben mensen de digitale databasestructuur bepaalde eigenschappen meegegeven die hem in sommige opzichten superieur maakt aan verscheidene door de natuur gevormde databasestructuren; een superioriteit die echter ook nadelen voor kunsthistorici met zich meebrengt. Deze nadelen komen voort uit de ontologie van de database, die De Mul heeft gedefinieerd: "on a fundamental level they [digital media] all share the four basic operations of persistant storage, an integral part of almost all computer software. This ABCD of computing consists of the operations Add, Browse, Change, and Destroy". [8]
    Daarnaast staat de term Create in het vocabulaire van de database voor het creëren van een nieuwe database. Waar ik in deze paragraaf reeds heb gereflecteerd op de Create-functie van organische en digitale schilderijen, zal ik in de komende paragrafen hetzelfde doen voor Browse, Add, Change en Destroy.

3.2

Browse

De Browse-functie, ofwel de Select-functie in de populaire SQL-databasetaal, is in veel situaties de enige functie die zowel voor de producent als de gebruiker van een database bruikbaar is. Het is de functie die gebruikers toegang geeft tot de database, zonder dat ze zelf iets aan de inhoud van de database kunnen veranderen. Bespreken we de Browse-functie in termen van het schilderij, Photoshop en het palimpsest, dan biedt de functie voordelen voor de kunsthistoricus. Browse brengt de data die het Photoshopbestand bevat op een manier naar de oppervlakte die flexibeler is dan de manier waarop wij de data van een schilderij kunnen doorzoeken. Een commando als {Browse - Where - Layer == Grondlaag} toont ons alle data-elementen die het layerattribuut "grondlaag" bezitten. Dit maakt de Browse-functie het fundament voor het selecteren van de data die de kunsthistoricus nodig heeft. De verschillende elementen van een schilderij zijn veel minder gemakkelijk te doorzoeken en te tonen. Waar Photoshop geen onderscheid maakt in rang tussen de grondlaag en de bovenste laag, zorgt de palimpseststructuur van het schilderij ervoor dat de bovenste laag veel eenvoudiger te benaderen is dan de grondlaag. Dit maakt Browse tot een functie die vooral voordelen biedt voor de kunsthistoricus in plaats van nadelen.

3.3 Add

Het toevoegen van data aan een bestaande database verloopt via de Add-functie, ofwel de Insert-functie in SQL. Dit proces is eenvoudig te conceptualiseren aan de hand van het toevoegen van een Layer in Photoshop, of, metaforisch, het toevoegen van verf aan een schilderij. Waar het specifieke commando Add as new layer een positieve connotatie heeft voor de kunsthistorische professie, kan het commando Add to original een belemmering voor de analyse van het maakproces zijn. In dat laatste geval wordt er data aan de bestaande datalaag toegevoegd, zonder dat te herleiden is welk stuk data wanneer werd toegevoegd.
    Ook zien we Add terug in de vorm van het kopie. Voor een medium met een databasestructuur betekent Add dat de kans om uit te groeien tot een palimpsest wordt vergroot. Waar een schilderij nooit als volledige dataset, als palimpsest, gekopieerd kan worden, geldt voor een Photoshopbestand juist dat dit een eenvoudige opgave is. Het kopieren van het Photoshopbestand als geheel leidt tot een extra versie die onafhankelijk van het 'originele' bestand voortbestaat. Technisch gesproken is er namelijk geen sprake van een origineel, omdat de databasestructuur geen hiërarchisch, laat staan narratisch, onderscheid maakt tussen identieke datasets.

3.4 Change

Om te bepalen in hoeverre een medium geschikt is als historisch object van onderzoek, moeten we kennis krijgen van de manier waarop verandering geschiedt. Voor een schilderij geldt dat een nieuwe laag verf de bestaande lagen verf en andere materialen verandert. Er vindt een chemische reactie plaats die het schilderij in veel gevallen definitief in een andere staat verandert. Deze combinatie van Add en Change is exemplarisch voor veranderingen aan het kunstwerk. De materiële objecten van een schilderij zijn organisch van aard, wat betekent dat ze niet zomaar inherent aangepast kunnen worden. De kleurcode van verf bevindt zich in het DNA van de verf en kunnen we buiten het laboratorium alleen wijzigen door het te mengen met andere verf, en dus door de Add-functie te gebruiken.
    In Photoshop kan vrijwel elk stukje data aangepast worden. De databasestructuur zorgt ervoor dat het net zo gemakkelijk is om de kleur van de grondlaag als de kleur van de bovenste laag te veranderen. Anders dan bij het organische schilderij wordt er niet automatisch nieuwe data aan het medium toegevoegd.

3.5 Destroy

De Destroy-functie wordt gebruikt voor het verwijderen van data uit een database. Het equivalent in de praktijk van de kunstenaar is het verwijderen van gedeeltes van het kunstwerk. Het verwijderen van verfmoleculen en andere organische lagen is echter allerminst een eenvoudig proces. In veel gevallen begint een kunstenaar er niet eens aan en kiest hij ervoor een laag verf te schilderen over de laag die in zijn ogen verwijderd had moeten worden. Kiest hij voor het verwijderen van de laag dan blijven er vrijwel altijd verwijderingssporen over, terwijl de vroegere laag blijft bestaan wanneer een bestaande laag overschreven wordt. In beide situaties blijven sporen van de laag behouden voor de geschiedenis van het kunstwerk.
    In Photoshop kost het aanzienlijk minder moeite om data te verwijderen. Data die verwijderd wordt verdwijnt niet alleen uit het zicht, maar houdt in zijn geheel op te bestaan. Er blijft geen enkel direct spoor over van de materiële vorm waarin het aanwezig was, tenzij er een reproductie van is gemaakt gedurende de periode dat de dataset in materiële vorm bestond. De Destroy-functie is uiterst effectief: er blijft in tegenstelling tot bij het verwijderen van verf helemaal niets van de data over. Het cultureel algoritme dat Manovich heeft gedefinieerd als “Reality-->Medium-->Data-->Database” [9] , verandert hiermee in Reality-->Medium-->Data-->Database-->Destroy. Waar de digitale kunstenaar de voor hem niet-essentiële data over het maakproces van zijn kunstwerk liefst zo snel mogelijk weggooit uit ruimtebesparing of achteloosheid, staat de verwijder-functie in Photoshop voor de kunsthistoricus gelijk aan de gehate brandende lucifer in het werkatelier.

4. PALIMPSEST

Terugkijkend door het palimpsest van dit artikel zijn een aantal conclusies tot de zichtbare laag doorgedrongen. Ten eerste werd duidelijk dat het palimpsest een waardevol concept is om kennis te krijgen van het maakproces van een kunstwerk. De mediawetenschappelijke praktijk digital materialism kent zich in de aandacht voor het maakproces en de materialiteit van (esthetische) media en biedt methodologische uitgangspunten om de conceptualisatie van het palimpsest te integreren binnen de digitale cultuur. Een onderzoek naar het softwareproduct Photoshop bracht aan het licht dat de kunstmatig gefabriceerde wetten, ofwel de taal van het medium, het ontstaan van een palimpsest zowel kunnen faciliteren als blokkeren. Enerzijds laat Photoshop namelijk zien dat het palimpsest tot bloei kan komen in een digitale omgeving waar het cultureel algoritme in de basis data genereert. Anderzijds wil ik aan Manovich' definitie van het cultureel algoritme toevoegen dat de database-functies modify en destroy de consequentie met zich meedragen dat eenmaal gegenereerde data weer kan verdwijnen, zonder daarbij sporen achter te laten. Als concept en in de praktijk van Photoshop staat de database, en daarmee het digitale medium, daardoor loodrecht tegenover het concept van het palimpsest.
    Mijn conclusies zijn van toepassing op andere vormen van cultuurgeschiedenis en daarom is het belangrijk dat er een brede maatschappelijke discussie gevoerd gaat worden. Kunnen er bijvoorbeeld in de toekomst nog boeken geschreven worden over briefwisselingen tussen belangrijke filosofen, nu die brieven niet in stoffige doch traceerbare bureauladen verdwijnen, maar in perfect bewaard gebleven email-archieven, waarvan we echter het wachtwoord niet weten?  Ik stel drie mogelijke scenario's voor, die allen uitgewerkt kunnen worden als een volgende laag op het debat dat ik met dit artikel ben gestart.
    Vanuit het perspectief van het medium zouden we de databasestructuur fundamenteel kunnen wijzigen, door de standaardfuncties Add, Change en Destroy aan te passen.
    Vanuit het perspectief van de kunstenaar zouden we het pragmatische argument kunnen opwerpen dat digitale media nu eenmaal tegen materiële beperkingen oplopen waarmee alle voorgaande media ook te maken hebben gehad (een beperkte ruimte) en dat privacy de voorkeur verdient boven het opslaan van een rijke culturele geschiedenis. In andere woorden: in plaats van nieuwe media te ontwerpen aan de hand van visies op geschiedenis en cultuur die deels voortkomen uit voorgaande media, zouden we onze visie op geschiedenis en cultuur kunnen bijstellen.
    Een derde scenario komt voort uit een perspectief dat het perspectief van het medium en het perspectief van de kunstenaar combineert: we zouden onze media aan kunnen passen op een nieuwe visie op geschiedenis en cultuur. We zouden digitale media kunnen gaan beschouwen en beoordelen als performance media in plaats van productie media. Dit houdt in dat kunsthistorici niet langer uit moeten gaan van een vergelijking tussen schilderkunst en digitale kunstwerken, maar van een vergelijking tussen digitale kunstwerken en performances zoals we die bijvoorbeeld tegenkomen in het theater. Het is een visie die past bij digitale objecten, want "digital objects seem to be inherently unstable, like the performance arts process rather than product". [10]  Deze visie vestigt de waarde van het kunstwerk definitief op het proces van worden, ofwel het maakproces, en dus niet meer op een proces van zijn, zoals het eindproduct dat is.

Referenties

[2,] [7] Benjamin, W. “The work of art in the age of mechanical reproduction.” In: Illuminations. New York: Schocken Books, 1936.

[5], [6] Boomen, M. van den et al. Digital Material. Amsterdam: AUP, 2009.

[4], [9] Manovich, L. The language of new media. Cambridge, MA: MIT Press, 2001.

[3] McLuhan, M. Understanding Media.  London: Routledge, 1964.

[8], [10] Mul, J. de. “The work of art in the age of digital recombination.” In: Boomen, van den M. et al. Digital Material. Amsterdam: AUP, 2009: 95-106.

[1] Wetering, E. van de. Rembrandt: the painter at work. London: Yale University Press, 1997.